吐字、归韵、收音是我国戏曲、曲艺中的常用要领，是指导演唱者在唱念时做到发音准确、清晰、完整、适度，做到行腔纯正、收音正确、四声贴切而提出来的。京剧唱念对吐字、归韵、收音要求历来非常严格，不掌握这方面的知识和要领，就绝对演唱不好京剧。

一、 字音头、腹、尾与吐字、归韵、收音京剧中的吐字、咬字都是在唱念中进行的。

特别是有些唱词句，行腔很长，一个字的声母和韵母的拼音常常不是在一个节拍中进行的，而是在几个甚至几十个节拍中进行的。

唱词的每个字明显的要分字头、字腹、字尾三个部分。

这与歌曲中歌词的每个字只分声和韵两个部分，有着很大的不同。

从切字角度讲，一般情况反切一个字只要用两个字，比如“江”，用“几”和“羊”这两个字去切就行；

但在京剧中，反切一个字必须用三个字，比如还是这个“江”，就要用“几”、“啊”、“恩”这三个字去切了。

在戏曲里，把字头、字腹、字尾及声调（四声），共称“四音素”。

字的韵母亦分四个部分：

一是韵头，由介母i、u、ü组成；

二是韵腹，韵腹由九个元音承担，即a、o、e、i、u、ü、ê、er、-i；

三是韵尾，由四个字母承担，即i、u、n、ng，前两个为元音韵尾，后两个为辅音韵尾；

四是声调。

字头的构成有三种情况：

一是声母加韵头，例如“剑（jian）”，字头是ji；

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二是只用声母，例如“大（dai）”，字头是d；

三是只用韵头，例如“王（uang）”，字头是u（w）。

字腹由韵母中的韵腹构成。

字尾由韵母的韵尾构成。

整个出字的过程分吐字（发）、归韵（放）、收音（收）三个步骤，字调（声调）则贯穿于吐字的全过程。

每个字必定有字腹，但有的字可以没有字头，例如安（an）、埃（ai）、昂（ang）等；

有的字可以没有字尾，例如家（jia）、爸（ba）等；

有的字甚至可以既没有字头，也没有字尾，例如啊（a）、喔（o）等。

如果是头、腹、尾俱全的字，整个出字的过程逞枣核形，两头尖中间大。

二、 吐字

“吐字”有两种含义：一是整个字的发音；二是指字头的发音。整个字的发音我们用“出字”来表述，这儿的吐字专指字头的发音。由于字头涉及声母和韵头，这就意味着吐字决定着口齿的是否纯净、口形的是否正确。每个字要用字头来带动字腹和字尾的发音，能否做到字正的首要因素在于能否准确吐字，因此要把发音的功夫首先用在吐字上。“欲正五音，而不于舌唇齿牙喉处着力，其音必不正。”（徐大椿《乐府传声·出字口诀》）。这就要求注意掌握字头中声母的发音部位，接着就要注意吐字时的口形，“呼字十分真则其形自从；其形十分真，则其字自协，此自然之理。若不知其形，而求其声，则终身不能呼准一字也。”（徐大椿《乐府传声·出字口诀》）。这就要掌握好“四呼”的要领。京剧界常说的“喷口”，就是指的在吐字时的字头发音要有口劲，否则就会虚而不实、飘而不定。但是要注意不要过份用力，那样反而不美；也不要把字头拖得过长，造成词的模糊。梅兰芳先生讲过一段故事：“1951年夏天，在汉口和高盛麟同志合演《抗金兵》，有一场在大战前夕的‘巡营’，高扮韩世忠，我扮梁红玉，对唱二黄。我唱到‘拂金风零玉露已过中秋’是一个下句，‘秋’字要行腔，应该很快就用‘七攸’二字切成‘秋’字本音，再往下行腔。我一时大意，出口时没有张开嘴，以致到字尾发音时才放出‘攸’字音。当时我感到非常别扭，可见当场一时之难”。因而吐字时要避免把字头和字腹截然分开（尤其是字头由声母和韵头组成的字）无意地唱成了两个字。应当注意，既不能使字头与字腹分离，也不能使字头与字腹同时吐出，而是要有恰当的过渡，使其浑然一体，不露痕迹。零声母是以韵头或韵腹即元音开头的，要注意与前者的区别。无声母但有韵头的字，如“言” 、“汪” 、“雨”等，其韵头就是字头；没有字头的字，如“安”、“昂”、“挨”、“熬”等，唱念时开口便是字腹a、o、e、i、u、ü，这些字的吐字与归韵合二为一，要注意与其前一字的“划断”，切忌连续不断，造成吐字不清，甚至“吃字”。比如“何往”两字，容易连读成一个字“黄huang”字；又如《智取威虎山》里杨子荣唱：“更激起我斗志昂扬”中的“志昂扬”三字，一定要在“志”收音后再起“昂”，“昂”字收音之后再出“扬”字，否则可能会唱念成“张扬”两字。

三、 归韵

首先要明确一个概念，归韵不是押韵。押韵着重于韵母的韵腹和韵尾；归韵则包含韵母的韵头、韵腹和韵尾三个部分。在唱念中尤其是在行腔中，充分发挥字腹发音的共鸣作用，这就是“归韵”。《顾误录》“度曲八法”中讲：每字到口，须用力从其字母发音，然后收到本韵，字面自无不准。如“天”字则从“梯”字出，收到“焉”字；“巡”字则从“徐”字出，收到“云”字；“小”字则从“西”字出，收到“咬”字；“东”字则从“都”字出，收到“翁”字之类。可以逐字旁通，录绎而得，久之纯熟，自能启即合，不待思索，但观之反切之法，即刻之矣。若出口即此字，一泄而尽，如何接得以下工尺？这里讲的就是归韵问题，同时涉及了如何归韵以及为什么要归韵的问题。归韵是吐字之后字音归到主体韵腹的意思。韵头与声母紧紧相连构成字头，其作用是声母与韵腹之间的一个过渡；字尾的作用仅仅是完成收音；而能充分发挥共鸣作用、开口度最大、发音最响最长，因而在唱念中作用更为重要的是字腹。从发音时间的长短和音量的大小，可以把头、腹、尾俱全的字音比喻为“橄榄形”或“枣核形”：头尾短而小，表示头、尾发音较为短暂；字腹长而宽，表示字腹发音长而大。声调（指腔调）明爽，全系腹音。所谓“腔圆”，即是指演员歌唱响亮、圆润、悠扬、婉转，往往能激起人们叫好的，多半是在归韵行腔时效果。比如《霸王别姬》“南梆子”唱段中“且（cie）散（san）愁（chou）情（cien）”这四个字，由于字腹e、a、o、e的共鸣作用，会显得激越响亮。如果演唱者在归韵上功夫下得好，就会获得“满堂彩”。再如《谢瑶环》“高拨子”唱段中“猿猴戴冠”的“冠（guan）”字，在这个“冠”字的行腔中如果能在归韵时掌握好口腔，发挥好“冠”字韵腹a的作用，就一定能有力地表现出谢瑶环忠心报国的高尚气节，从而获得良好的剧场效果。《红灯记》中李奶奶在“学你爹心红胆壮志如刚”唱段中，高玉倩老师对“刚（gang）”、“张（zhang）”、“钢（gang）”这三个字唱得非常激越响亮，其中一个重要原因在于“江阳辙”ang的归韵恰到好处，高在归韵到韵腹a时，“鼻化”成a（ng）音，接着稳健地保持在整个行腔中，到最后“穿鼻”出ng音。归韵的正确与否与四呼即口型问题有很大关系，必须明确口型与归韵的关系：四呼做为四种口型，既然是由韵头或韵腹中不同的元音决定的，这就为归韵决定口型提供了语音学的根据。（当然也存在口型对归韵的反作用，因为归韵总是要通过口型来实现的）。在归韵决定口型的基础上，两者互相联系，互相依存，互为因果。归韵决定口型，口型服务于归韵。归韵是决定口型的依据，口型是实现归韵的方法。没有离开归韵的口型，也没有不讲口型的归韵。正确地掌握归韵，才能有正确的口型，正确地运用口型才能实现正确的归韵。两者的辩证关系，科学地体现着汉语语音的客观规律。认清这两者的关系，不要把它们片面地、孤立地、绝对地分割开来，这在演唱和指导演唱的实践中，至关重要。忽视或否定其中的任何一个方面，都会形成韵头不清或是归韵模糊，以致字韵变音，使听众对字音无从分辨，甚至带出演唱者的方言音韵，即使好的腔调也唱不出京剧的味道来。

四、 收音在京剧的吐字咬字中，很容易被一般人忽视的问题是收尾，即收音。在演唱中，适时适度地把韵尾交代清楚，以求把字的音韵唱得完整，叫做收尾，也叫收音，如：“来至在督察院，举目往上观”这句唱词中，“来lai”收在i上，唱做“1一a—i”(勒一呵一夷)。“院yuǎn”收在n上，唱做“ü—a—n” (遇一呵一安)。“往wǎng”收在ng上，唱做“u—a—ng”(乌一呵一昂)。戏曲界对收尾历来都很重视。明代沈宠绥有《度曲须知》问世，把当时戏曲用韵分成五类，即：收鼻音、收抵腭、收噫音、收鸣音、收闭口音。传至清代，戈载著《词林正韵》，进一步把收尾分成六类，即：展辅收音、敛唇收音、直喉收音、穿鼻收音、抵腭收音、闭口收音，俗称“曲韵六部”，现今仍然沿用。

收音与口型也有相应的关系。

在行腔过程中，一般说来，口型要保持不变，否则音韵必然也随之改变，以致字音混淆，无从分辨。

但是，遇到必须收音的字，按照韵尾的韵母进行收尾，其口型很自然地总会有所改变。

如：

三家店中的一段[流水]“将身儿来在大街口”，直到最后一句：

“叫一声解差把店投”，每句的韵脚都押由求辙，都是开口呼的口型，韵母都是ou，又都是以u收尾的敛唇收音，口音的口型丝毫不变是不可能的。

由于收音只在字音即将结束的瞬间，“音重”很轻，所以并不影响整个字韵的口型归属。

通常所说：

“归韵正确，收尾到家”，所谓“到家”是指：

韵尾要交代清楚，以求音韵表达得准确、完整。

当然，收音还必须要适时、适度，而且要自然地圆润过渡，否则，僵直生硬，往往在字的收尾时把字咬死”。

运用之妙，存乎一心，收音的运用，既要自然，也要有相当的艺术功力才能做到恰到好处归韵之后，便是收音。

收音在字尾，要“守之有力”。

尾音收得恰当与否，对于“字正”起着“毕功一役”、“宝塔结顶”的作用；

收得不好、不准，或是会前功尽弃，或是会出现差错。

比如“街jiai”字，韵尾i收得不准，就会听起来像“简jian”音，或是像“江jiang”音，或者忘记收音，就会变成“家jia”音。

根据字尾的有无，可以把字的收音分为两大类：

第一类，有尾字的收音。

普通话与京剧用字的字尾都只有i、u、n、ng四种，这些字尾也称韵尾，收音的方法分别是“展辅”、“敛唇”、“抵腭”、“穿鼻”。

展辅收音。

以i收尾，口角两旁称“辅”，吐字后展嘴角称“展辅”。

展辅收音用于怀来辙（ai）和灰堆辙（ei）。

“水殿风来”（《西施》）的“来lai”属怀来辙（该字吐字、归韵、收音的过程：

l－a－－i，la几乎同时出音，a的发音要和i相呼应，不能形成单独的a音）收音在行腔到15 65时完成。

“大炮三声如雷震”（《穆桂英挂帅》）的“雷luei（lui）”属灰堆辙（该字吐字、归韵、收音过程：

lu－e－－i，lue几乎同时出音，e的发音要和i相呼应，不能形成单独的e音）：

行腔到1音时完成收音。

以上两字用的就是展辅收音法。

敛唇收音。

以u或o收尾（以o收尾，收音也是u音），敛唇即两唇微合，摇条辙（ao）和由求辙（ou）用敛唇收音法。

如“月照宫门”（《西施》）的“照zhao”（摇条辙，该字的吐字、归韵、收音的过程：

zh－ao－－u，zhao音几乎同时出音）：

行腔到6音时收音。

“修真养性”（《洛神》）的“修siou（siu）”（由求辙，该字吐字、归韵、收音的过程：

si－o－－u，sio音几乎同时出，o音的发出要同u相呼应，不能形成单独的o音）行腔到3音时收音。

以上两字就用的敛唇收音法。

穿鼻收音。

以ng收尾，将韵尾收入鼻腔，求得共鸣。

穿鼻收音用于江阳辙（ang）和中东辙（eng、ong）。

“耳边厢”（《生死恨》）的“厢siang”属江阳辙，其吐字、归韵、收声的过程为：

si－a－－ng，si和a几乎同时出音，归韵到a音时，a音要同ng呼应，要有所“鼻化”，不能单独发出，但也不能直接发ang音。

“皓月当空”（《贵妃醉酒》）的“当dang空kong”均为江阳辙，“空” 的吐字、归韵、收声的过程是这样的：

k－o－－ng，k、o几乎同时出音，o音要有所“鼻化”，但也不能直接发ong音。

抵腭收音。

以n收尾，收声时舌尖抵上齿龈。

抵腭收音用于言前辙和人臣辙。

“毕钵岩前”（《天女散花》）的“岩yan前cian”两字是言前辙，“前”的吐字、归韵、收声的过程是这样的：

ci－a－－n，ci、a几乎同时出音，a音要与n音相呼应，不能单独发出。

“层层甲士”（《穆桂英挂帅》）的“层cen层cen”两字是人臣辙，其吐字、归韵、收声的过程是这样的：

c－e－－n，c、e几乎同时出音，e音要同n音相呼应。

以上各字用抵腭收音法。

第二类，无尾字的收音。

无尾字就是“开尾字”，只有韵腹没有韵尾。

这一类字的a、o、e、er韵母（也即韵腹）用直喉收音法收音，其余三韵i、u、ü收音，i用展辅法，u和ü用敛唇法。

直喉收音用于“发花辙”和“梭波辙”。

例如《打渔杀家》 “海水发”的“发”字就用直喉收音。

《霸王别姬》中“舞婆娑（suo）”的“娑”属梭波辙，也要用直喉收音，直喉收音应当注意的是，行腔板数完满之前，要保持舌位与唇形的不变，口腔要一直保持字腹发音的开度，一定要在声音停止（或中止）后，才能变化。

最忌声音正在进行中把口腔逐渐缩小，这样会造成在字腹后无端地增加一个字尾，使字义含混不清。

有的书比如《京剧字韵》说：

“唱节奏较慢的‘慢板’、‘原板’、‘摇板’、‘二六’、‘反二黄’、‘反西皮’等适用收音，如唱‘快板’、‘快三眼’、‘流水’等就来不及讲究收音，那就只要把字吐清就行了”。

这种说法不一定妥当，而是唱任何板式均要有归韵意识。

对于这种说法，《京剧音韵知识》一书不同意。

该书讲：

“演员唱念不只是在节奏慢时才讲究收音，而且在平时就要用这些原理去进行唱和念的练习，登台演当时才能正确地吐字、归韵、收声，才能达到字正腔圆的目的。

如果说唱快板‘就来不及讲究收音’，那么‘把字吐清’又如何说起呢？

”看来后者的说法比较正确。

要按后者的要求去做。

我们票友界的一些票友常出现的毛病是，先将字的声、韵全部吐出，然后用延长韵音的方法去对这个字去行腔。

这实际上是歌曲的唱法，这是不对的。

问题更严重的还在于，有的票友连韵的概念都没有，乱辙非常严重，更不要谈归韵了。

编者听到有的票友对《西施》“水殿风来秋气紧”的“紧”字的行腔这样唱：

先吐出“紧”的全部声韵，本应是人臣辙，但他却以捏斜辙ie行腔，收声也以捏斜辙ie收，把“紧”字变成了京音的“解”字；

而有的人归韵是正确的，但不是忘了收声，就是收声出错。

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